Un paisaje argentino para recordar. Naturaleza Lúdica.

Título: Naturaleza Lúdica

Artista: Gabriela Pino

Galería: La ira de Dios Buenos Aires, Argentina

Fechas: 9 de diciembre al 29 de enero de 2016

Fotos: Gabriela Schevach

 

Paisaje argentino

Para mí siempre hay un nuevo ideal, un nuevo camino por recorrer, un nuevo enigma para decodificar.

Gabriela Pino

Hasta hoy pude publicar este texto. Decidí hacerlo en este sitio, pues intenté varias veces publicarlo en plataformas distintas y por diversas razones no fue posible. Por un lado eso me hizo reflexionar en el trabajo de la escritura y su mundo. Cómo la gente que escribe está condenada por aquellos que deciden publicar o no. Por otro lado por la situación de ser mujer. El mundo de la escritura es de las mujeres me dijo una vez una amiga y tal vez sea verdad. Si las mujeres antes estuvieron “relegadas” al ámbito de lo privado lo único en lo que encontraban una salida, aunque fuera ficticia, era en la escritura. Entonces reflexiono ¿Por qué hoy si una mujer se dedica a realizar obras más allá de la escritura y del ámbito privado, hay tanta dificultad para mostrarlas, para hacerlas públicas?

Troncos de hojalata sostienen en sus copas miles de latas. Las latas vacías dejan de serlo para convertirse en hojas parte de un paisaje dorado al que somos invitados a visitar. Las latas están unidas por costuras manuales que hacen que ninguna de las hojas caiga sobre el suelo.

Es Naturaleza Lúdica el proyecto de la artista argentina Gabriela Pino presentado en La ira de Dios, una joven galería ubicada en Buenos Aires, Argentina. El proyecto de Pino es el resultado de un proceso de trabajo manual e intelectual que reflexiona sobre el consumo, el esfuerzo y el placer.

Las marcas del trabajo manual en la obra son evidentes, las uniones son  fueron realizadas por las manos de la artista y muestran el esfuerzo del trabajo realizado para la construcción de la obra. Pino ha comentado en repetidas ocasiones el placer que experimenta transformando los materiales y resignificándolos.

En Naturaleza Lúdica  la artista no sólo resignifica el material sino que juega con el placer de la visualidad y el placer del paladar. Las latas son de dulce de batata. Un dulce parecido a la mermelada con una textura sólida que se lleva a la mesa de casi todos los hogares de Argentina. El dulce de batata se le suele llamar  “el falso marrón glacé, o para ser más claro: el marrón glacé de los pobres”2. Es decir, es un placer al que cualquier clase social puede tener acceso tal y como a la obra de Pino.

La monumentalidad de la pieza pareciera hacer un alarde al consumo, sin embargo se puede leer en sentido crítico, pues con el residuo y el desperdicio y no con el producto, construye un paisaje poético para ser recorrido.

Naturaleza Lúdica es un ideal, que muestra un camino lleno de esfuerzos y de trabajo en el que cada espectador tuvo la posibilidad de darle una resignificación a su propio placer.

Lamento mucho no haber publicado esto antes pero una de las cosas buenas de la escritura es que siempre se puede leer una y otra vez.

1)Gabriela Pino. N. en 1975 en Bueno Aires, vive y trabaja en la misma ciudad. Exposiciones individuales: (próxima) 2016 Fundación Osde espacio contemporáneo Bs. As.; 2015 La Ira de Dios financiamiento Mecenazgo cultural Bs. As.; 2014 El coleccionista Mi Micromuseo, Bs. As.; 2011 Mi nombre es Blancanieves, Instalación, ThisIsNotAGallery, Bs. As.; 2010 Fotolog: Figth The Real Enemy, Perfomance, ThisIsNotAGallery, Bs. As.; 2010 Instrucciones para el uso de un traje fluorescente, Performance, Bs. As.; 2006 Devórame otra vez, Fundación Transarte, Bs. As.;2005 Make me beautiful, Galería 1/1 caja de arte, Bs. As. Exposiciones grupales (selección): 2015 Mail art, centro cultural kirchner, Bs. As.;2015 Instalaciones y medios alternativos, salón nacional de artes visuales, Bs. As.; 2014 vídeo arte, Fundación Telefónica, Bs. As.

2)M. S. DANSEY:  http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Juego-bosque-consumo_0_1488451199.htmlGABRIELAPINO-NATURALEZALUDICA-IMG_8430gabrielapino-naturalezaludica-IMG_8444GABRIELAPINO-NATURALEZALUDICA-IMG_8445GABRIELAPINO-NATURALEZALUDICA-IMG_8471GABRIELAPINO-NATURALEZALUDICAIMG_8406WP_001030WP_001031WP_001033WP_001035

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Un paisaje argentino para recordar. Naturaleza Lúdica.

Over My Dead Body. Una exhibición para ser mirada

Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar . La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no pueda renunciar jamás a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que ha reparado en ella.

Jhon Berger[1]

En la primera mitad del siglo XIX en Europa surgieron las grandes exposiciones internacionales bajo la máxima expresión de la arquitectura del hierro y cristal: las exposiciones universales. Un ejemplo fundamental fue “El palacio de cristal, que era el nuevo templo de la sociedad transformada, cuya nueva religión era el culto a la máquina” [2]. El palacio de cristal hizo que el afuera y el adentro se confundieran integrando la naturaleza a un conjunto arquitectónico creado por el hombre. El mundo interior generado dentro de esos espacios, poco a poco se fue expandiendo hasta influir e incluso modificar lo que sucedía fuera. El vapor de las máquinas producto de la mecanización de trabajo manual, salía del palacio para convertirse en los reflejos de lo que sería la sociedad industrial.

Casi del mismo modo y con las mismas aspiraciones, surge Fundación PROA, un palacio de cristal frente a un mar lleno de plata que refleja el exterior al que pertenece. La Fundación se creó en 1996 y se encuentra asentada en el barrio de La Boca en Buenos Aires, Argentina. El edificio era una casona de fachada italiana de finales de siglo XIX, recuperada y re diseñada en un centro de arte contemporáneo por el estudio de arquitectura italiano Caruso-Torricella en el año 2008. PROA busca arquitectónica y conceptualmente ser un espacio abierto incorporado a su contexto histórico que borre las fronteras entre el interior y el exterior [3]. Pero ¿Con qué fin borrar esas fronteras? ¿De qué manera lo que sucede dentro de PROA, afecta y refleja el entorno al que pertenece? Son las preguntas que pretende responder este escrito a partir de la última exposición de la artista palestina residente en Londres: Mona Hatoum[4].

Hasta el 14 de junio de 2015 la exhibición de Over My Dead Body curada por Chiara Bertola fue presentada en Fundación PROA. Para la artista, en esta exposición y en general en su obra “la experiencia estética forma parte integral de la vida cotidiana y su trabajo está ligado a la vida, con todas sus implicaciones de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizado en la con- ciencia del conflicto y la violencia, del nomadismo y del despojo de la libertad individual”. Estas ideas se tejen en el transcurso de la exposición desde el primer momento. Al entrar a la muestra, un cubo de metal perfecto a primera vista se postra frente a nosotros Cube (9 x 9 x 9), 2008 / Cubo. La dureza el material y la perfección geométrica encuentran su contraparte en Hair Grids with Knots, 2006 /Redes de pelo con nudos, una pieza frágil y liviana casi invisible a una mirada distraida. Al fondo de la sala A Bigger Splash, 2009 / Una salpicadura más grande retrata el momento en el que el cristal fue líquido y casi rebota sobre el suelo. En la segunda sala un atelier, la intimidad de la artista. Ese lugar donde sus ideas cobran forma y de las que se nutre toda la exposición. Aquí se develan sus prácticas diarias su conocimiento, el develamiento de las fuentes, una fragilización del discurso. En en centro Sonhando acordado, 2014 una pieza creada a manera de tendedero con bordados realizados sobre 33 fundas de almohada, soga y broches de ropa realizada en colaboración con ACTC (Associação de Assistênciaà Criançaeao Adolescente Cardíacos eaos Transplantados do Coração) en la que un grupo de personas bordaban sus sueños. Dentro de la sala se alza Ventana , 2014, un video en un circuito cerrado en la que podemos observar lo que pasa fuera en el Barrio de La Boca: gente caminando, ruido que no se escucha o simplemente el paisaje. En la última sala Paravent, 2008 un biombo de metal que nos corta el paso y la visión abrutamente. El biombo es una frontera, como los son las paredes de PROA, sin embargo así como las paredes, el biombo también se puede cruzar si el visitante lo decide.

Volvamos a las preguntas antes planteadas ¿Con qué fin borrar estas fronteras? Ni PROA ni las exhibiciones que ahí dan lugar dejan clara esta respuesta, sino que la plantean reiteradamente. Los palacios de cristal del S.XIX eran los templos de la sociedad industrial, la muestra de los avances tecnológicos de la época. La arquitectura de PROA y la obra de Houtum, también son templos de cristal que si bien no dan cuenta de los avances de la época, sí logran que el afuera y el adentro se confundan y sí pueden generar, influir o modificar lo que sucede afuera. Y aquí es donde volvemos a la segunda pregunta ¿De qué manera lo que sucede dentro de PROA, afecta y refleja el entorno al que pertenece? Pienso que tiene que ver nuevamente con el espectador. La relación con el entorno, con la vida cotidiana, con su geografía o cualquier eco de los múltiples conflictos orientales que pueden ser aplicados a fenómenos de órden social ya sea: racial, bélico o étnico, están para ser mirados por ese visitante. Él es la conexión entre el afuera y el adentro y es él quien dará hilo o no a la construcción de significados en la medida en el que él mismo lo decida.

Así Over My Dead Body puede ser una entrada a la vida cotidiana o Latinoamericana arrasada por una violencia enmarcada sutilmente en la obra de Mona Hatoum en la que descanza quieta sangre cristalizada, migraciones, sueños, sufrimientos y decisiones. O simplemente un lugar lleno de reflejos y de luces de la infancia, de juegos y de risas en los que el espectador recuerda su niñez o pasa un buen momento soñando. Una y otra vez esta decisión está en las manos del espectador.

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[1] Berger Jhon, Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, España,2000,pp.7

[2] Canogar, Daniel. Anjana Ediciones. S.A., Madrid, 1992, pp.25

[3] http://www.proa.org/esp/new-building-texts.php

[4] Nació en el seno de una familia Palestina. A mediados de la década del `70, viajó a Reino Unido y se instaló en Londres. Estudió en Byam Shaw School of Art entre 1975 y 1979 y en Slade School of Art entre 1979 y 1981. Durante los `80 realizó residencias artísticas en Gran Bretaña, Canadá y los Estados Unidos. A menudo referidas al cuerpo humano, sus piezas aluden a temas controversiales como la violencia y la opresión. En sus obras, el conflicto nace en la yuxtaposición de elementos opuestos: como la belleza y el horror, o el deseo y la repulsión. Vive en Londres.

Over My Dead Body. Una exhibición para ser mirada

Todo afuera adentro

Un lugar en las afueras de Buenos Aires. Nosotros dentro del espacio. Doce personas separadas de nosotros. Nosotros y ellos albergados en Móvil[1] una organización independiente dedicada a la producción y difusión del arte contemporáneo.

Yo en Móvil. Entré con la luz de la tarde, tarde. Veinte minutos después y el performance ya había pasado. Un conjunto arremolinado de personas alrededor de otro, fue lo que alcancé a ver desde mi posición malamente seleccionada. Cabezas de personas, luces del sol en las ventanas, risas y una que otra frase del grupo de enfrente, ese que todos miraban, resonó en mis oídos por un rato. Esa canción ya la había escuchado, me dije. Mis amigas Argentinas me la mostraron alguna vez. Afortunadamente el performance se repitió  y esta vez sí logré llegar hasta delante. Me senté con mi cámara semi profesional y me dediqué a sacar fotos. Siempre para tener una huella o un testigo de lo que ha sucedido pues el miedo de que esta u otras situaciones desaparezcan está siempre latente.

De repente una separación abrupta. Ellos y nosotros. Dos grupos bien divididos ahora se postraban cada quien en su papel, uno de receptor otro de actor en ese nuevo escenario montado en MóvilNosotros receptores, nos alejamos para tomar distancia, para escucharlos, para guardar sus voces que, como fotografías, fungirían como testigos. ¿Pero qué era eso que contaban?  Lo que ellos vieron de fuera. El lugar paradójicamente desde el que nosotros  venimos.

Entonces pensé ¿Por qué sacarle una foto o guardar en mí memoria algo que ya tengo en ella? para confrontarlas, respondería la artista argentina Mercedes Azpilicueta autora del permormance que acabo de describir titulado Todo afuera adentro   [2].  El performace, en sus palabras, sugiere la confrontación del afuera, adentro, lo cotidiano, lo artístico y pretende explorar la relación entre forma y contenido para evidenciar las cualidades físicas, afectivas, sociales y económicas de lo que enunciamos y escuchamos constantemente.

En mí experiencia, la pieza traduce el pensamiento colectivo exterior, es decir nuestro pensamiento, pasado por un prisma de embellecimiento: el canto. Casi del mismo modo  en que  Jean-François Millet o Vincent van Gogh hicieron que el trabajo del proletariado pareciera bello al pasarla por esta nueva luz cálida que baña a los personajes de sus pinturas. Estas pinturas observadas por la burguesía  desde fuera, son objetos de arte. Las piezas observadas por nosotros  pueden ser solo el recuerdo de la vida cotidiana.

La separación de grupos dentro de Móvil  se presta a la reflexión y a una pregunta tal vez obvia, quienes somos nosotros  y qué estamos viendo. De esta decisión o posicionamiento dependerá la experiencia de las doce voces  que se pueden escuchar, esas que cantan el paseo en el subte, el señor de los periódicos o el dale Ingrid dale[3]  este  7 de junio de 2015 a las 16.30 hs en Móvil Iguazú 451 C1437ETE, Buenos Aires Argentina. 

Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto:Laura Insúa
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.
Todo afuera adentro, Móvil, abril de 2015. Foto: Ramiro Iturrioz.

[1] Móvil es una organización independiente y sin fines comerciales dedicada a la producción y exhibición de arte contemporáneo con especial interés en la experimentación y acercar la práctica emergente a públicos diversos. Su principal objetivo es que artistas jóvenes puedan concebir y realizar un proyecto inédito cuyo desarrollo funcione como un momento clave en su producción. Aspira también a que cada vez más personas se familiaricen con el arte contemporáneo, mediante un programa de visitas y encuentros que se abre como un espacio de diálogo, sociabilización y reflexión.

Móvil fue fundada y es dirigida por Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte.

[2] Mercedes Azpilicueta nació en 1981 en La Plata, Provincia de Buenos Aires. Es Licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), realizó entre 2009 y 2010 el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato di Tella, recibió su maestría en el Dutch Art Institute/ArtEZ en 2013 y actualmente es artista residente en la Rijksakademie van beeldende kunsten (2015-2016), Ámsterdam. Fundamentalmente performática, su obra se ha presentado en los últimos años en numerosas exhibiciones, festivales y eventos, entre los que se destacan The Poetry Readings Program, Documenta13, Offener Kanal Café, Kassel, 2012; Composing through words, Het Veet Theatre, Amsterdam, 2013; Dutch Art Insitute Instanbul, Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi, Estambul, 2013; Performatón, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014; Artistic Justice: Positions on the Place of Justice in Art, Irish Museum of Modern Art, Dublín, 2014; Doors of Perception, A Tale of a Tub, Rotterdam, 2014; Hôtel Philippoz II – Transmission, Hôtel Philippoz, Ayent, 2014; y Studium Generale Rietveld Academie, Looking at ART through the lens of THEATRE, Maagdenuis, Ámsterdam, 2015. Después de su muestra Barda del medio (un encuentro con Pier Cantamessa), Centro Cultural Borges, 2009, Todo afuera adentro es su primera exhibición individual en hacer foco en su trabajo performático.

Participan también de la performance Podscasts a capella: Natalia Albero, Jair Almar, Paula Campana Cristal, Liza Casullo, Sol Crespo, Rochi Gallardo, Marina Lazo, Malena Ledesma, Graciela Montoya, Edgar Robba, Liv Schulman, Gabino Torlaschi. Se contó con el asesoramiento especial del músico Osvaldo Ledesma

[3] https://www.youtube.com/watch?v=TPFvd0QTxbc (video de ”Julito rabia dale ingrid dale”, video con 2.034.190 de visitas en you tube hasta la fecha : sábado 2 de mayo 2015)

Todo afuera adentro

BP.15- Marina Abramović- y yo

BP.15 es la primera Bienal de Performance en la Argentina que se realizará entre el 27 de abril y el 7 de junio de 2015. Según los comunicados de prensa, uno de los objetivos que tiene la Bienal es dar cuenta de la variedad de posibilidades expresivas de un lenguaje artístico de larga tradición en nuestra región y en el mundo. La bienal dio inicio el día 27 de abril de 2015 con la participación de Marina Abramović , una de las pioneras de la performance. Frente a un público de más de 200 personas, Marina leyó su manifiesto, mismo del que citaré algunas partes: un artista no debe mentirse a sí mismo ni a otros; un artista no debe comprometerse con mercado del arte; un artista no debe matar a otros seres humanos; un artista no debe hacer de sí mismo un ídolo; un artista debe evitar enamorarse de otro artista; un artista debe desarrollar un punto de vista erótico del mundo; un artista debe ser erótico; un artista debe sufrir; a través del sufrimiento un artista trasciende su espíritu; un artista debe buscar dentro de sí mismo para buscar la inspiración; un artista es universo.

Después de leer el texto Andrea Giunta, directora artística del Centro de Arte Experimental, UNSAM, comenzó con una clara y excelente entrevista, en la que recorrió la vida personal, la historia y las obras más importantes de la artista Yugoslava. La primera pregunta abrió de manera básica y concisa la conferencia ¿Cuál es la diferencia entre el teatro y el performance? Una pregunta atinada en un contexto abierto al público. La respuesta de la artista: “En el teatro hay pintura o salsa para simular sangre. En el performance hay sangre de verdad”. Los límites del performance son casi invisibles y el artista se expone. Nada está montado y no hay un guión escrito.

BP15 Marina Abramovic en conversación con Andrea Giunta en la UNSAM (1)

BP.15. Marina Abramovic en conversación con Andrea Giunta, Cortesía:BP.15
BP.15. Marina Abramovic en conversación con Andrea Giunta, Cortesía:BP.15
BP.15. Marina Abramovic en conversación con Andrea Giunta, Cortesía:BP.15
BP.15. Marina Abramovic en conversación con Andrea Giunta, Cortesía:BP.15

Posteriormente Giunta recorrió algunas de sus piezas más representativas: Ritmo 0 de 1974, Rest Energy with Ulay, 1980, Balkan Baroque I, 1997, Seven Easy Pieces, 2005, La artista está presente, 2010 entre otras. Abramović contó algunas historias personales vinculadas a sus obras, como en En Balkan Baroque I en la que narró cómo un cazador de ratas llevaba a cabo su labor. Las ratas no matan a sus familiares, sin embargo el cazador, teniéndolas vivas y encerradas solamente con agua, logró que sus dientes crecieran y con ellos su hambre haciendo que se mataran entre sí. A una de las ratas, a la más poderosa, la dejó libre y sin un ojo. De este modo comería lo que fuera sin importarle cualquier vínculo sanguíneo. Una clara analogía de la guerra según la artista.

 La entrevista parece que dejó al público argentino satisfecho y contento. Entre el dulce de leche y el tango, Marina se volvió familiar y el público quedó encantado con su visita.

Marina Abramović  Rhythm 0, 1974 Table with 72 objects and slide projector with slides of performance, Cortesía: Lisson Gallery
Marina Abramović
Rhythm 0, 1974
Table with 72 objects and slide projector with slides of performance, Cortesía: Lisson Gallery
Marina Abramović  Rhythm 0, 1974 Table with 72 objects and slide projector with slides of performance, Cortesía: Lisson Gallery
Marina Abramović
Rhythm 0, 1974
Table with 72 objects and slide projector with slides of performance, Cortesía: Lisson Gallery
Marina Abramović  Balkan Baroque I, 1997 C-Print 124 x 216 cm, Costesía: Lisson Gallery
Marina Abramović
Rest Energy with Ulay, 1980
black and white photograph
 Cortesía: Lisson Gallery
Marina Abramović  Balkan Baroque I, 1997 C-Print 124 x 216 cm, Cortesía Lisson Gallery
Marina Abramović
Balkan Baroque I, 1997
C-Print
124 x 216 cm, Cortesía Lisson Gallery
Seven Easy Pieces: Gina Pane’s The Conditioning, First Action of Self Portrait(s) (1973), 2005 Performance; 7 hours Solomon R. Guggenheim Museum, New York Photo: Kathryn Carr Courtesía  Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery
Seven Easy Pieces: Gina Pane’s The Conditioning, First Action of Self Portrait(s) (1973), 2005
Performance; 7 horas
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Foto: Kathryn Carr
Cortesía Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery
Marina Abramović  The Artist is Present, 2010 Performance Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York Tres meses, Cortesía, Marina Abramovic and Sean Kelly Gallery
Marina Abramović
The Artist is Present, 2010
Performance
Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York
Tres meses,
Cortesía, Marina Abramovic y Sean Kelly Gallery

Sin embargo quiero hacer algunas anotaciones. El formato de manifiesto desde las vanguardias artísticas del siglo XX, ha pretendido dar un orden y una coherencia a grupos determinados. Lo que finalmente sucede, y esto también es algo de lo que ya mostraron las vanguardias, es que las reglas están hechas para romperse, y ningún manifiesto tiene una duración considerable en el tiempo. El manifiesto de Abramović bajo esta lógica, sería una serie de reglas rotas incluso por ella misma. Su relación con Ulay, formar parte de una de las galerías con más influencia en el arte contemporáneo, ser un ídolo y un referente en la historia del arte para estudiantes, críticos, curadores e historiadores entre otros, son hechos que evidencian esas rupturas. La lista podría continuar, sin embargo hay algo que Marina Abramović deja claro en todo momento: la experiencia. Ella enlista estos conceptos, lee, interactúa, trabaja siempre para experimentar y le abre al espectador esa posibilidad. Cuando la artista contaba su vida  entendí que lo que nos estaba diciendo era otra cosa.Abramović, nos lleva a considerar nuestras experiencias como aprendizajes para el futuro y llevarlas como ella, a su práctica diaria. La artista ha aprendido a través de su cuerpo y trata de enseñarnos por todos los medios a aprender a través del nuestro. Creo que aunque en el manifiesto usa la palabra deber lo que ella promueve en el espectador es promover interactuar, y aunque sea la misma palabra del principio, experimentar.

El día de la entrevista, mientras escuchaba su discurso y su manifiesto, me pareció hasta fundamentalista en frases como: “no soy feminista” o “Esto es bueno y mal arte” “un artista debe, esto o aquello”. Sin embargo, esa primera impresión que me dio viéndola de lejos se modificó a partir de vivir de cerca el workshop en calle Sanchez de Bustamante 75 el día martes 28 de abril de 2015. Llegué temprano, a las 13:00 hrs y sin nada mejor que hacer, con todo el tiempo del mundo en mis manos y con la opinión o tal vez el prejuicio de haberla escuchado un día antes. Comencé a ver a mis compañeros de fila, por supuesto no hablé con nadie pues no he estado muy sociable en estos días. Pensaba mucho, tuve tiempo para pensar pues esperé tres horas antes de poder entrar. Zapatos de colores, un aire intenso, cabellos despeinados y acentos que aún hoy me parecen extraños acompañaron mi viaje hacia no sabía qué. Al ver la fila, pensaba, “estos no tienen nada mejor que hacer ¡Claro como yo! Todos aquí esperando tres horas para verla. Lo que es ser artista en estos tiempos. Ay, pero aquí estoy como siempre”. Finalmente llegué, cuando ya mi vejiga y mis ganas de ir a casa se hacían cada vez más fuertes. Entré a una bodega de techos altos, llena de frío y de luz natural que venía del exterior pasada por unos ventanales que, desde lo alto dibujaban sombras vaporosas sobre el suelo. Una señorita vestida de negro me dio unos audífonos que aislaban el sonido. Los usé. Dejé de pensar. A partir de ahora no me es posible describir lo que vi. No puedo. Puedo dar un testimonio que falsearía lo que en ese lugar ocurrió, pues cada uno de nosotros estaba consigo mismo y es imposible decir al menos con palabras lo que experimenté. Si lo trato de explicar es que me olvidé. Solo supe que tenía que estar allí en ese momento. Me observé por dentro, me escuché y me sentí parte de algo a lo que no puedo nombrar.

Creo que Abramović trata de nombrarlo en sus conferencias, a partir de las palabras, de explicar sus obras, sin embargo la enseñanza más grande de su práctica es vivirla. Recuerdo haberla visto dentro de la sala, recuerdo haber pensado si era ella, recuerdo que no me importó si era o no, solo se lo agradecí profundamente. Entendí algo de su manifiesto, un artista es universo.

BP.15- Marina Abramović- y yo

Pintura Post Post. Mi primera visita a una exposición de arte en Argentina.

 26 de febrero 2015 | 02 de mayo 2015

Recién llegada a La Argentina y en mi primer clase de curaduría visité Pintura Post Post con mi grupo de clase. Fue el pretexto perfecto para salir de la habitación en la que llevaba recluída 72 horas seguidas, por el típico miedo de llegar a un lugar nuevo, de salir y de no saber ni cómo preguntar por el pan. Pero bueno así, llena de energías e ilusiones, entré al subte de la línea B, rumbo al centro para llegar a Suipacha 658, sede de fundación OSDE. Una fundación Argentina dedicada a la difusión de arte contemporáneo. Entré puntual, vestida con un traje de curador, maestría que vengo a estudiar con la ilusión de que algún día logre entender ese complejo objeto de estudio, o en su defecto, a ese mundo del arte al que creo pertenecer. Debo confesar que hasta ahora no me queda muy claro ninguno de los dos. Pero considero que con el tiempo, con trabajo y una ardua investigación de campo lograré poco a poco dilucidar la complejidad de nuestro tema de estudio. En fin, con todo esto en la cabeza entré a la exposición de Pintura Post Post.

Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015

La muestra abarca una genealogía de conceptos que reflexionan en torno a la pintura con obras de artistas como: Juan Astica, Carlos Bissolino, Sofía Bohtlingk, Delfina Bourse, Jorge González Perrin, Victoria Musotto, Luis Felipe Noé, Hernán Salamanco, Susana Saravia, Juan Tessi y Paola Vega. Pintura Post Post narra de la mano de diversos padres de la crítica de arte, la evolución de la pintura en un tono, que me hizo recordar al del Génesis de La Biblia. El Génesis incluye: el relato de Adán y Eva como los primeros seres humanos en el jardín del Edén, la historia del fruto prohibido, el diluvio universal anunciado por Dios a Noé y la creación de la Torre de Babel. El texto bíblico da cuenta del origen del ser humano y muestra las problemáticas correspondientes a su evolución que hasta ahora lo siguen atravesando. Del mismo modo Pintura Post Post aborda el origen de la pintura y muestra en obras de arte las complejidades de su pasado de su presente y de su futuro.

Así, como aquel libro bíblico, en la sala se muestra lo que fue en un principio y, podemos comenzar con Alois  Riegl (1858- 1905) fundador de la critica de arte como disciplina autónoma; de su alumno, Wilhelm Worringer (1881-1965) cuyo texto fundamental escrito en 1908 Abstraktion und Einfühlung[1], presenta a lo abstracto como un modo de organizar el mundo; de su alumno, Clement Greenberg (1909-1994) crítico de arte estadounidense promotor del expresionismo abstracto, quien influyera en el posicionamiento de artistas como, Jackson Pollok, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman y Clyfford Still; de su alumno, Michael Fried (1939-) crítico de arte estadounidense quien reprocha los postulados del minimalismo[2]; hasta Gilles Deleuze, Felix Guattari, Aby Warburg, Roland Barthes, Jean-François Lyotard, Abraham, Isaac, Jacob o José…en fin. Pintura Post Post continúa con la genealogía patriarcal que conduce, la mayoría de las veces, hasta La Torre de Babel.

Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Carlos Bissolino, Pintura objeto IV (2014), acrílico y tinta sobre tela en bastidores y caballetes, Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García
Carlos Bissolino, Pintura objeto IV (2014), acrílico y tinta sobre tela en bastidores y caballetes, Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García

La curaduría pretende mostrar que “la pintura vuelve a delinearse, por enésima vez, en un contexto tensionante que nos recuerda, de manera reiterada, nuestro vínculo con el pasado a la es-pera, una vez más, de la emergencia de lo nuevo con una ansiedad típicamente moderna“ [3], es decir que antes y ahora volvemos a la pintura para que nos recuerde el pasado, pero la reconfiguramos para que exista en el presente, recordando el pasado y yendo hacia el futuro -así de complejos somos-. Sin embargo, así como es casi imposible para un católico ortodoxo recordar la genealogía histórica de Abraham, es difícil esperar, hasta de un historiador del arte acérrimo, recuerde la genealogía desde Riegl hasta Guattari et.al. Los espectadores a los que va dirigida esta muestra parecen ser, por eliminación, el artista, la obra, el curador y sus relaciones entre ellos. Pintura Post Post parafraseando a Cristina Schiavi, es “una exhibición que pone la mira en la relación que mantiene cada uno de los artistas con su obra y la relación temporal que se articula entre ellos” [4]. Relaciones que son evidentes al interior del circuito artístico, y no lo son mucho para quien se encuentra fuera.

Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015

Esta muestra me hace pensar en diversas cuestiones. Una, si la exposición se encuentra en un espacio público, ¿la temática no debería estar pensada más en este y no en artistas, curadores y obras de arte? Considero que es verdad que no necesariamente las exposiciones deben pensarse para los diferentes públicos, sería pretencioso e inabarcable, sabiendo de antemano que no a todo el mundo le interesan los mismos temas. Pero entrar en una discusión teórica que le corresponde al arte, dirigido a artistas dentro de un espacio que busca estar abierto al público y generar diálogos con el exterior, me parece que es contradictorio.

Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015
Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015

Dos, si es necesario leer el catálogo de la exposición para aprender o recordar la genealogía de la teoría de la pintura, o su estado de la cuestión ¿no sería bueno tenerlo más a la mano dentro de la sala? Se necesita cierto bagaje teórico que no todo mundo tiene por qué dominar y que además es muy difícil deducir de la sola experiencia de transitar el espacio expositivo. No soy de la idea de llenar las salas de elementos que “ayuden” al espectador a “entender”, pues en contraposición al catolicismo, el arte no tiene por qué evangelizar a nadie. Sin embargo sí considero que es posible abrir el diálogo al encuentro, con sutiles índices que tengan como objetivo interpelar al espectador y que éste por ende pueda interpelar a la obra, o a toda la exposición.

Carlos Bissolino, Pintura objeto IV (2014), acrílico y tinta sobre tela en bastidores y caballetes, Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García
Carlos Bissolino, Pintura objeto IV (2014), acrílico y tinta sobre tela en bastidores y caballetes, Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García
Juan Astica, Horizontal, 64,65,67,68 (2008), Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García
Juan Astica, Horizontal, 64,65,67,68 (2008), Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía: Karime García
Luis Felipe Noé, Coherente oxímoron (2014), acrílico y tinta sobre papel, tela, poliestireno expandido y madera,Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía Karime García
Luis Felipe Noé, Coherente oxímoron (2014), acrílico y tinta sobre papel, tela, poliestireno expandido y madera,Vista de la exposición Pintura Post Post: Fundación OSDE, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, 2015, Cortesía Karime García

En mi experiencia, la muestra gira en torno a discusiones de la pintura de la voz de grandes teóricos del pasado y del presente, quienes reflexionaron y seguirán reflexionando ahora acerca de problemas irresolubles, con una ansiedad típicamente moderna, teniendo como resultado el conflicto una y otra vez de la Torre de Babel.

[1] W.Worringer, Abstraktion und Einfülhung (tr.cast.: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México 1953, pp.18-19

[2] Fried, Michael, Arte y objetualidad (1967) (tr.cast: Carolina Benavente, Macarena Brevis y Carolina Cortés. Escáner cultural N°147, mayo 2012). En Internet: http://revista.escaner.cl/node/6187

[3] Jorge, Zuzulich, Pintura Post Post, Espacio de Arte, Fundación OSDE,, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Febrero 2015, pp.39

[4] Cristina, Schiavi, Ibídem.p.5

Pintura Post Post. Mi primera visita a una exposición de arte en Argentina.

Obsesión Infinita. Una mirada con los ojos de Narciso.

Narciso era un ser hermoso quien enamorado del reflejo de su rostro sufrió una metamorfosis y se convirtió en una flor que todavía se ve a sí misma en las orillas de los lagos. Narciso se enamoró de una imagen, de una ilusión plasmada sobre el agua. Las largas filas para llegar a la exposición de Obsesión Infinita de la artista japonesa Yayoi Kusama en el Museo Tamayo, revelan la necesidad de los seres humanos, como la de Narciso, de perseguir ilusiones plasmadas en imágenes de sí mismos. Lo que los espectadores formados en las filas esperaban, no era la experiencia de entrar a una exposición de una reconocida artista contemporánea viva, sino la inmortalización de su rostro reflejado en un espejo reproducido al infinito: la fotografía en el internet. La acción de Narciso está llevada hasta sus últimas consecuencias por los espectadores en esta exposición a varios niveles.

El primero, el reflejo ya no depende de que el sujeto se encuentre cerca del agua o de un objeto reflejante sino que, gracias a la selfie en las redes sociales y los medios de comunicación masiva, esa imagen de sí mismos queda como una huella de lo que ha sido, como un testigo de que el sujeto ha existido. Para Sócrates esta huella queda registrada en el alma cuya composición es de una cera moldeable. La huella es la semeia lo que siempre queda plasmado en la cera y da cuenta del suceso. Lo que se borra de la cera es el olvido. La fotografía de un rostro infinitamente repetido en internet es la semeia, es la marca que permanecerá en la cera del alma por siempre.

Segundo, la exposición de Kusama en sí misma es una reflexión narcisista. La artista japonesa sufre de un trastorno obsesivo compulsivo y de episodios de despersonalización donde siente que ella no está presente, según el curador Philip Larrat, la obra se relaciona con su necesidad de reafirmar que ella está ahí y que, efectivamente no está desapareciendo.

Tercero, Kusama quiere conscientemente dejar esa huella en la cera, al grado de tomar como figura al círculo, un símbolo universal que adopta como propio. La curadora de la exposición Frances Morris, advierte que el uso del círculo es un inteligente branding en el que Kusama logró hacer una marca en la que se le reconoce y se le rememora. Desde ahora seguramente cada que  veamos un círculo llegará a la mente inevitablemente el nombre de la artista. La relación entre el branding y marca incluso a los ojos de Sócrates, nunca pudo ser mejor mostrada.

Cuarto, si el uso del círculo es ya un acto ambicioso por el carácter universal y simbólico que guarda, Kusama agrega una referencia en el uso de los materiales que vuelve a recordar a Narciso en algunas de sus piezas. En Aggregation: One Thousand Boats Show (Conglomerado: Espectáculo de mil botes, 1963), el uso de telas reflejantes en los falos y el giño al agua implícito en la construcción del bote, recuerdan otra vez al personaje mítico. Otro ejemplo es su instalación Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life (Sala de espejos del infinito – Plena del brillo de la vida, 201) en donde la artista coloca agua en el piso que refleja tanto a la luz como a los otros de los visitantes.

Obsesión Infinita es en sí misma un retrato que funge como testigo de lo que ha sido y la obsesión que causó en los visitantes mexicanos no fue más que el mismo miedo de la artista impregnado en nosotros. El miedo a desaparecer.

Selfie Obsesión Infinita: Yayoi Kusama en Museo Tamayo, Ciudad de México, 2014. Cortesía: René Godínez Pozas

Vista de la exposición Obsesión Infinita: Yayoi Kusama en Museo Tamayo, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Museo Tamayo

Vista de la exposición Obsesión Infinita: Yayoi Kusama en Museo Tamayo, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Museo Tamayo

Vista de la exposición Obsesión Infinita: Yayoi Kusama en Museo Tamayo, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Museo Tamayo

 
Obsesión Infinita. Una mirada con los ojos de Narciso.

MEXICAN BEAUTY

La arquitectura no sólo responde a una necesidad de techo, una necesidad social, también se rige como un monumento, contiene un mensaje. Contribuye a delinear el perfil del mundo en que vive.

Pedro Ramírez Vázquez

El trabajo de Gabriel Rosas Alemán parte de búsquedas transdisciplinarias orientadas a obras performáticas e instalaciones. Dentro de su trabajo incorpora experiencias que devienen metáforas, en las que pretende hacer evidente nuestro comportamiento y condición escultórica. Rosas Alemán trata o incluso logra brindar conciencia al sujeto de su circunstancia moldeable, construida y re-construida en los recorridos de los espacios arquitectónicos y/o sociales.

Mexican Beauty es un proyecto basado en la investigación de piezas como Homage to the square (1949) queJosef Albers comenzara en 1949, As long I’m Walking (1992), de Francis Alÿs, y Hotel Palenque (1969-1972), de Robert Smithson.

Homage to the square es una pieza que produce cientos de variaciones en el esquema de composición básica de tres o cuatro cuadrados revelando una extraordinaria complejidad perceptiva. As long I`m Walking cuestiona el alma de la cultura de América del Sur a través de la figura de los perros y sus recorridos y, finalmente, Hotel Palenque es una pieza basada en una serie de fotografías que el artista tomó de un hotel en Chiapas durante su viaje a México presentadas a manera de conferencia en la Universidad de Utah. En esta obra Smithson ofrece su visión romántica del sureste mexicano y casi eleva al Hotel Palenque a monumento arqueológico.

Rosas Alemán exhibe en Proyectos Monclova una video-instalación extensión de la experiencia del recorrido performático llevado a cabo recientemente al estudio del arquitecto Agustín Hernández ubicado en la Ciudad de México. Este performance alude a la conferencia de Robert Smithson, por un lado, y a los recorridos de Francis Alÿs por las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México, por otro. De este modo, así como Smithson elevó en su momento a Hotel Palenque a casi un monumento arqueológico, Gabriel Rosas Alemán propone, con un gesto similar, la elevación del Taller de Arquitectura de Agustín Hernández. Convierte al taller del arquitecto en un espacio habitable, en cuyas formas se evidencia la influencia de la arquitectura prehispánica.

Sin embargo, el artista no solamente eleva el Taller de Arquitectura a un monumento arqueológico, también eleva, al mismo nivel y con un gesto más sutil, el ambiente inmaterial creado por la video-instalación dentro de la galería. En este ambiente el artista reconstruye la experiencia y construye un espacio ficticio en el que encontramos Estelas (2014) metálicas grabadas con “códices” que podrían remitirnos al pasado, y que sin embargo presentan en bloques gráficos la acumulación de los datos históricos recopilados durante la investigación realizada para este proyecto.

Mexican Beauty brinda una experiencia única y romántica en los límites de la representación.

 MEXICAN BEAUTY

Architecture doesn’t merely respond to social need, the need of a roof, it also exists as monument, it contains a message. It contributes to defining the world we live in. – Pedro Ramírez Vázquez

Gabriel Rosas Alemán’s work consists of multi-disciplinary research finalized in performative or installation-based gestures. His practice incorporates experiences which become metaphors – for example – objects that represent the viewing of humans through sculptural parameters. Rosas Alemán attempts to and successfully makes conscious our malleable circumstance, constructed and reconstructed in the traversing of architectonic and social space.

Mexican Beauty is a project based on the investigation of pieces such as “Homage to the square” by Josef Albers (1949), “As long as I’m walking” by Francis Alÿs (1992), and “Hotel Palenque”, by Robert Smithson (1969-1972).

“Homage to the square” is a piece which was assembled through hundreds of variations of a basic three or four square compositional scheme, which revealed tremendous perceptive complexity. “As long as I’m walking” questioned the spirit of South America through the perspective of street dogs and their journeys, and finally, “Hotel Palenque” was anchored by a series of photographs taken by Smithson of a hotel in Chiapas during his time in Mexico, which were presented in the form of a conference at the University of Utah. In this work, Smithson offered his romantic vision of Southeast Mexico and practically elevated Hotel Palenque to the status of an archeological monument.

Inside of Proyectos Monclova, Gabriel Rosas Alemán exhibits a video-installation extending from a recent performance he filmed at the studio of Mexican architect Agustín Hernández. This performance alluded on one side to Robert Smithson’s conference, and on the other to Francis Alÿs’ travels through streets of the historic downtown of Mexico City. In this way, similar to how Smithson brought attention and elevated Hotel Palenque to some sort of hallowed ground, Gabriel Rosas Alemán proposed to venerate the architectural studio of Agustín Hernández, converting it into a habitation evidencing of Pre-hispanic formal influences.

Without a doubt, Rosas Alemán brings not only the architecture studio into a monumental realm, he also raises the profile (without a touch of subtlety) of the inmaterial ambiance of his video installation within the gallery. Inside of said ambiance, the artist is able to construct a fictitious space where we findEstelas (2014), pillars of metal etched with codices which remind of the past and point to the accumulation of historical data collected through the project’s investigation.

Mexican Beauty celebrates a unique and romantic experience inside the limits of representation.

Texto original en español/Original spanish text written for Artishock.

Traducido al inglés /English translation by ANDREW BIRK for Art Elsewhere.

Vista de la exposición Mexican Beauty, de Gabriel Rosas Alemán, en Proyectos Monclova, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Proyectos Monclova

Vista de la exposición Mexican Beauty, de Gabriel Rosas Alemán, en Proyectos Monclova, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Proyectos Monclova 

Gabriel Rosas Alemán, vista de Estela no.1, no.2 y no.3, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Vista de la exposición Mexican Beauty, de Gabriel Rosas Alemán, en Proyectos Monclova, Ciudad de México, 2014. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.1, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.1, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.2, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.2, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.3, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, Estela no.3, 2014, grabado láser sobre aluminio, 2.10 m x 10 cm. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, El dios no conocido, 2014, video, 6.37 min, loop. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, El dios no conocido, 2014, video, 6.37 min, loop. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, El dios no conocido, 2014, video, 6.37 min, loop. Cortesía: Proyectos Monclova

Gabriel Rosas Alemán, El dios no conocido, 2014, video, 6.37 min, loop. Cortesía: Proyectos Monclova

MEXICAN BEAUTY